Tijdens de Renaissance bloeide de muziek, maar het was een tijd van grote veranderingen door religieuze verdeeldheid. Deze cd verkent in 17 Latijnse en Engelse motetten, muziek van enkele van de grote, Engelse Renaissance meesters gedurende een periode van tweehonderd jaar, inclusief nog middeleeuws klinkende werken van Dunstable en Cornysh, ingewikkeld, geweven polyfonie van Tallis en Sheppard, en de prachtige eenvoud van Tomkins en White.

De “Gesualdo Six” is een vocaal ensemble, bestaande uit enkele van de beste, jonge consortzangers uit het Verenigd Koninkrijk, o.l.v. Owain Park. Gevormd in maart 2014 voor een uitvoering van Gesualdo’s “Tenebrae Responsories” voor Witte Donderdag in de kapel van Trinity College, Cambridge (foto), ging de groep in de eerste drie jaar door met het geven van meer dan zestig uitvoeringen in het Verenigd Koninkrijk en in het buitenland. In deze tijd ontwikkelde “The Gesualdo Six” een passie voor ensemble-zang die voor velen van hen voortkwam uit hun vormingsjaren als koorzangers in kerken en kathedralen in het hele land.

Engelse componisten waren in de 16^de eeuw verplicht om in de muzikale stijl van hun tijd te componeren, een tijd die constant fluctueerde tijdens één van de meest turbulente perioden in de Engelse geschiedenis. Koninklijke, katholieke diensten vereisten behoorlijk veel muziek op Latijnse teksten met een rijke sonoriteit. De Protestanten deden afstand van die overdaad en omdat de muren waren witgekalkt, moest bij decreet van bisschop Cranmer (foto), ook de muziek zo eenvoudig mogelijk zijn, opdat elke lettergreep duidelijk door de congregatie kon worden gehoord en verstaan.  In 1534 werd in Engeland de “Act of Supremacy” aangenomen, waarmee de Anglicaanse Kerk als zelfstandig instituut ontstond. Thomas Cranmer introduceerde daarop in 1548, als grondlegger van de Anglicaanse theologie, het Engelstalig “Book of Common Prayer”, dat de oude Latijnse liturgie verving. Toen koningin Elizabeth I regeerde, kwam er meer een soort van ontspannen eenvoud, waarin het ideaal was dat de woorden zowel duidelijk te verstaan moesten zijn, als dat de muziek interessant moest zijn.

De enorme bijdrage van Thomas Tallis en zijn leerling William Byrd aan deze periode, wordt vertegenwoordigd door de opname van drie werken van elke componist, die hun veelzijdigheid aantoont. Terwijl alle componisten in Tudor England, flexibel waren in de verschuivende religieuze vereisten, was geen van hen zo bekwaam in het uitvinden van iets nieuw als Tallis. Zijn muziek bleef weliswaar consistent kwalitatief hoogstaand, zelfs wanneer zijn stijl drastisch veranderde. Byrd gaf op zijn beurt met zijn composities, een stem aan de katholieken in Engeland, gebruikmakend van zijn koninklijke gunst, niet vervolgd te worden voor zijn overtuigingen, en componeerde daarmee van de duurzaamste en krachtigste muziek van het tijdperk. De ongelooflijke productiviteit van componisten tijdens deze periode, in combinatie met de komst van gedrukte bladmuziek en licenties die verleend werden aan Tallis en Byrd voor de productie ervan, resulteerde in een schat aan prachtige muziek.

Het isoritmisch motet van John Dunstable, een vorm gebouwd rond een zich herhalend ritmisch patroon in één deel, in dit geval de tenor, combineert wel drie verschillende teksten, waaronder de hymne “Veni creator Spiritus” en de sequens “Veni Sancte Spiritus”. Over het algemeen werden de drie bovenste delen van het motet vrij onafhankelijk van de meer statische, lagere stem, hoewel er een paar momenten van opwinding zijn wanneer de partijen in dialoog lijken te komen, vooral wanneer de dalende zin in het bovenste gedeelte bij “O lux”, kort overgenomen wordt door de twee binnen stemmen. Korte duetpassages, meestal tussen de twee hoogste stemmen, wijken af van de vierstemmige textuur.

“Ave Maria, mater Dei” is één van de acht werken toegeschreven aan William Cornysh in het “Eton Choirbook” (foto’s), een verzameling van 93 composities, samengesteld tussen 1490 en 1502. Als één van de weinige overgebleven muziekmanuscripten uit de regeerperiode van koning Hendrik VII, wordt het koorboek gedomineerd door Mariale werken, hoewel de toonzetting van Cornysh geen bekende liturgische functie had. De tekst verheerlijkt de deugden van Maria en vraagt haar om alle christenen te leiden om haar te dienen. De eerste helft van het werk wordt gekenmerkt door melismatische lijnen, met bijzondere nadruk op ‘domina’ en ‘inferni’. Meer syllabische frases volgen in de tweede helft, met een versnelling van het tempo en intensivering van de stemming met korte motivische cellen, die kort worden ontwikkeld.

Waarschijnlijk gecomponeerd tijdens zijn laatste jaren, weerspiegelt “Quemadmodum” van John Taverner, de overgang van de pre-Reformatietechnieken van de oudere Tudor-composities, hier te horen in werken van Dunstable en Cornysh, tot een meer rustige stijl, beïnvloed door Continentale componisten. Hoewel de toonzetting van Taverner alleen in instrumentale vorm overleeft, was de oorsprong ervan duidelijk een vocaal werk. Het is wonderbaarlijk hoe door het verfijnd gebruik van imitatie en de naadloze manipulatie van de polyfone textuur, de zes delen, lange melismatische lijnen ontwikkelen. Opeenvolgingen van voorhoudingen verschuiven de harmonische fundamenten, terwijl afzonderlijke zinnen benadrukt worden door imitatie tussen de partijen, zoals in “ad te, Deus” aan het einde van het eerste deel, een glorieuze reeks suspensies of voorhoudingen, waarbij de spanning wordt bereikt door dalende melismen.

John Sheppards twee toonzettingen van “Libera nos, salva nos”, het gebed tot redding door de gezegende drie-eenheid, werden waarschijnlijk gecomponeerd tijdens zijn ambtstermijn als Informator Choristarum aan het Madgalen College in Oxford, waar deze tekst tweemaal per dag werd gereciteerd. Ongebruikelijk, plaatst de eerste zetting de cantus firmus in de laagste partij, met lange melismen in de hogere stemmen. Een langzame harmonische puls en de opeenvolging van spanning en ontspanning, gecreëerd door de hechte vocale partijen, geven de muziek een gevoel van constante beweging, die zich spontaan ontvouwt. Pas aan het eind maken de bovenste stemmen zich los van dit patroon. Sheppards tweede toonzetting van de tekst, is iets korter dan de eerste. Kortere melismen en minder interne herhalingen geven de tekst meer duidelijkheid en urgentie, en herinneren ons eraan dat dit een voorbede is waarvan de smeekbeden nog niet zijn beantwoord. “O beata Trinitas” onderscheidt zich door zijn prachtige, neerwaartse contouren. Verdubbeling van de nootwaarden van de hunkerende zinnen, intensiveert de onverbiddelijke conclusie van de muziek.

De korte regering van koningin “Bloody” Mary (1553 tot 1558) (foto), de dochter van Hendrik VIII en zijn eerste echtgenote Catharina van Aragon, zag een terugkeer naar de weelderige katholieke diensten die de Maagd Maria aanbaden, in al hun muzikale pracht. Samen met zijn tijdgenoten paste Thomas Tallis zich snel aan het nieuwe regime aan, en produceerde rijke, polyfone anthems om tegemoet te komen aan de vraag naar liturgische muziek. Hoewel de exacte datum onzeker is, lijkt het waarschijnlijk dat het Pinkster responsorium “Loquebantur variis linguis” in deze periode werd gecomponeerd. Zoals met de meeste polyfone responsoriën van Tallis, biedt de cantus firmus van het anthem in de tenorpartij, het materiaal dat ontwikkeld en geïmiteerd wordt in de omringende stemmen. En dit in muziek die de discipelen, die in vele talen spreken, spannend, dramatisch en symbolisch weergeeft.

Een prominente plaats in de eerste publicatie van de “Cantiones Sacrae” van Tallis en Byrd in 1575, is het magnifiek anthem “Suscipe quaeso Domine”. Na een opvallende opening, waarin de muziek groeit van slechts twee stemmen tot de volledige zeven stemmigheid, begint Tallis zijn partituur te manipuleren en te variëren om belangrijke punten in de tekst te benadrukken. De verminderde krachten van “Dele culpas meas” markeren het begin van een langzame opbouw tot het einde van het eerste deel, ondersteund door herhalingen van een prachtige boogvormige uitdrukking op “gratia tua” (‘door uw genade’).

Het tweede deel ontvouwt zich en breidt zich uit op een manier die vergelijkbaar is met het eerste deel, maar deze keer wordt de volledige textuur vertraagd tot de laatste iteratie van “quis sustineat?” (‘Wie zou het kunnen verdragen?’). De muziek die volgt is meer antifoon en stelt hogere en lagere stemmen tegenover elkaar. Geheel onverwacht stopt Tallis deze soort schriftuur, voorafgaand aan de homofone verklaring van ‘Nullus est enim mundus’ (‘want er is niemand die rein is’), voor het werk tot bedaren komt met paren van trapsgewijs, dalende tertsen tegenover langzamere, stijgende motieven. Verstaanbaarheid van de tekst is alles in het adembenemend mooi “If ye love me”, een werk waarvan de eenvoud ver verwijderd is van het rijk contrapunt van “Loquebantur”, en waarvan het leidend principe, het bevel van aartsbisschop Cranmer leek te zijn, dat religieuze muziek slechts één noot per lettergreep mocht hebben. Tallis opent het werk met een duidelijke verklaring van de tekst, benadrukt het woord ‘geboden’ en verklankt het belang dat voortaan gehecht werd aan leren en onderwijzen in het Engels, de nieuwe taal van de (anglicaanse) kerk. Ondanks dat het in een vierstemmige textuur is getoonzet, gaat van de helderheid van de tekst niets verloren. De woorden uit het Johannes evangelie, stralen uit de warme, harmonische samenklank van de vier partijen.

Thomas Morley, een leerling van William Byrd, (zijn werk is in de 20e eeuw grotendeels door Alfred Deller herontdekt), bekleedde functies aan de kathedralen van Norwich en St Paul’s, voor hij in 1592 “Gentleman of the Chapel Royal” werd. Nadat zijn meester Londen had verlaten voor het landelijke Essex, kreeg Morley het monopolie op het drukken van muziek in Engeland en publiceerde verschillende volumes madrigalen en canzones. “The Triumphs of Oriana” is bvb. een verzameling madrigalen ter ere van Koningin Elizabeth I die in 1601 samengesteld werd door Thomas Morley.  Hij vertaalde immers veel Italiaanse madrigalen naar het Engels. Op hun beurt werden zijn madrigalen in het Duits vertaald. Morley zette daarenboven voor de uitvaart van Elizabeth I de begrafenisriten uit het “Book of Common Prayer” op muziek. Deze werden gedurende de 17de eeuw standaard gezongen op begrafenissen in Westminster Abbey.

De invloed van het madrigaal is duidelijk hoorbaar in zijn “Haec-dies”, waarvan de levendige imitatie en toonladderfiguren, de tekst met speelsheid benaderen, die ook aanwezig is in Byrds toonzetting van dezelfde tekst. Morley’s anthem begint homofoon, voor het in een muzikaal spel belandt, waarbij de laagste stem stijgt om de bovenstem in te halen. Dit spel wordt nog verder uitgebreid in het “Alleluia”, waarbij de delen voortdurend fluctueren tussen het declareren van de tekst en het imiteren van elkaar, terwijl de stemmen elkaar op de hielen volgen. Waarschijnlijk gecomponeerd als een klaagzang voor Henry, de jonge Prins van Wales die stierf in 1612, werd “When David was heard” van Thomas Tomkins door de componist gepubliceerd in een reeks madrigalen, hoewel het nog steeds werd gezongen tijdens religieuze diensten.

Mooier dan op deze cd kan a capella muziek niet gezongen worden. Luister eerst naar “If ye love me” van Thomas Tallis (ca.1505-1585) (Track 5), “Libera nos, salva nos” van John Sheppard (ca.1515-1558) (Track 6), “Miserere mei, Deus” van William Byrd (1539/40-1623) (Track 7) en “O Lord, in thy wrath rebuke me not” van Orlando Gibbons (foto) (1583-1625) (Track 13). U gelooft uw oren niet. Onvoorstelbaar mooi. Adem- adembenemend!

English Motets The Gesualdo Six Owain Park cd hyperion CDA68256