Wie de rijkdom, variëteit en verfijning van Bachs schriftuur voor viool en klavecimbel wil ontdekken, kan voortaan terecht bij deze twee bijzondere musici. Niet uitstellen!
De eerste vijf sonaten in de vorm van een Italiaanse sonata da chiesa, zouden voltooid zijn in Köthen. Van de zesde sonate, in de vorm van een sonata da camera, waren de eerste twee bewegingen al af, terwijl de andere bewegingen van die sonate, waarschijnlijk op basis van een verloren gegane triosonate voor fluit, viool en basso continuo, in 1725 in Leipzig zijn toegevoegd. Deze zesde sonate werd overigens nog herzien. Bach verving de twee dansbewegingen door een langzame beweging, een instrumentale versie van een sopraanaria met obligate vioolpartij, die hij tussen 1729 en 1730 tweemaal opnieuw gebruikte in cantaten in Leipzig. Bepaalde bewegingen van de andere sonaten zouden afkomstig zijn van verloren sonaten en concertdelen.
De eerste twee bewegingen van de vierdelige sonaten vormen een prelude en fuga, gevolgd door een contrasterende, rustige beweging, met een dromerig karakter en een levendige driestemmige fuga. De derde beweging is doorgaans rustig en poëtisch, in cantabile-stijl. De finale beweging is steeds briljant en levendig in de eerder virtuoze, concertante stijl.
De sonaten zijn duidelijk rijker dan de combinatie van louter een partij voor viool solo, een bas lijn en het klavier voor harmonische invulling, typisch voor de baroksonate. Integendeel, deze sonaten zijn volwaardige composities voor klavier en viool met een rijk uitgewerkte klavierpartij, vaak met eigen melodielijnen, die doordacht anticiperen op de viool solo partij. Bach realiseerde met deze sonaten de synthese van contrapunt, melodie en harmonie. De sonaten zijn als driestemmige composities voor twee instrumenten, als het ware trio’s, de linker- en rechterhand van het klavecimbel en de vioolpartij. De sonaten zijn daarom geen ‘vioolsonaten’, maar in tegenstelling tot Bachs Sonaten voor viool en basso continuo (BWV 1021 en 1023), zijn deze sonaten bewust gecomponeerd voor obligaat klavecimbel en viool, met een gelijkwaardige rol voor beide instrumenten.
Anaïs Chen treedt op als soliste, concertmeester, kamermusicus en co-leider van het Ensemble Daimonion en Duo L’Istante op belangrijke locaties die samenwerken met ensembles zoals La Nuova Musica London, Il Giardino Armonico, Il Profondo, Freitagsakademie Bern, Gli Angeli Genève, Il Gusto Barocco, La Fenice, Kesselberg Ensemble, La Cetra Barockorchester Basel, La Pifarescha, Berlin Baroque, Akademie für Alte Musik Berlin. Haar opnames ontvangen enthousiaste recensies en haar meest recente opname van vioolsonates van François Francoeur ontving een Diapason d’Or. Ze studeerde de moderne viool in Zürich en Detmold voordat ze zich tot de barokviool wendde en met onderscheiding masterdiploma behaalde aan de Universität der Künste Berlin en aan de Schola Cantorum Basiliensis. In 2007 won Anaïs Chen de Eerste Prijs op de Internationale Kamermuziekcompetitie voor Oude Muziek Genova Nervi, 2008 behaalde ze de éénjarige beursprijs van de Dienemann-Stiftung Lucerne, in 2009 ontving ze de “Aumann-Preis für innovative Interpretation und Neuentdeckungen” op de gelegenheid van de Internationale Biber-wedstrijd St. Florian. 
Haar duo-formatie L’Istante werd in 2010 verkozen tot “veelbelovend jong ensemble” tijdens de Internationale Jonge Kunstenaarspresentatie in Antwerpen. In 2011 ontving ze de Tweede Prijs ter gelegenheid van de Telemann Competitie in Magdeburg en met haar Ensemble Daimonion won ze de Eerste Prijs en speciale Prijs op de internationale competitie Premio Bonporti di Rovereto. In 2010-2012 doceerde ze barokviool aan de Hochschule für Musik in Karlsruhe. Anaïs Chen is vooral dol op de presentatie van oude muziek in hedendaagse contexten, zoals te zien is in haar projecten EntreTemps of Passagen, uitvoeringen die barokmuziek combineren met hedendaagse dans.
“Ik geloof dat de muziek uit vroeger tijden”, vertelt Chen, “ons nog steeds veel te zeggen heeft. Hoewel we nooit zeker kunnen weten hoe ze toen klonk, kan oude muziek toch een aantal lang vergeten snaren diep in ons doen resoneren. Ik ben gefascineerd door de rijkdom en diversiteit van vele soorten muziek. Wat betreft vroeg-westerse muziek, geloof ik dat het opnieuw tot leven kan worden gebracht als het wordt gespeeld met een innerlijke betrokkenheid en de bereidheid om modern onderzoek naar historische contexten en uitvoeringspraktijken in praktijk te brengen. Deze aanpak leidt tot een breed scala aan interessante ideeën en open vragen om mee te werken: verschillende speeltechnieken, het lezen van de oorspronkelijke notatie, variërende nationale stijlkenmerken uit een reeks tijdvakken, versieringen, dimensies zijn allemaal essentiële onderdelen van de muziek . Een andere interessante vraag van mij is om de verschillende uitvoerende situaties van vroeger te onderzoeken en vervolgens te zoeken naar nieuwe settings en situaties voor een publiek van de 21e eeuw. Dit betekent dat ik geniet van het presenteren van oude muziek in hedendaagse contexten, zoals het deelnemen aan barok en hedendaagse dans op het podium. Mijn focus ligt op het repertoire van de late Renaissance tot de vroege romantiek, en ik speel op twee recent gebouwde modellen van historische violen met veel verschillende bogen. Met deze flexibiliteit kan ik de vele tinten van de muzikale taal zo goed en zo waarheidsgetrouw mogelijk verkennen”.
“Ik ben vooral geïnteresseerd”, vervolgt ze, “in het leren van de verschillende mogelijkheden van improviserende diminuties in laat renaissance vocale muziek. Diminuties of Verkleiningen (renaissanceversieringen die lange notities verdelen of “verminderen” in snellere noten) waren al in het vroeg renaissance-tijdperk aan het bloeien als een belangrijk middel van zowel zangers als instrumentalisten om te improviseren of verfraaiingen te maken op en bij de gegeven muziek. In de overgangsperiode naar de barok rond 1600 was het nog steeds een fundamenteel onderdeel van het muzikaal vakmanschap en werd het ook steeds vaker in de geschreven muzieknotatie verwerkt. Er zijn veel verhandelingen over dit onderwerp geschreven, zoals door Silvestro Ganassi, Girolamo Dalla Casa, Giovanni Bassano, Riccardo en Francesco Rognoni, Giovanni Battista Bovicelli. Het is heel interessant om hun verschillende persoonlijke visies te bestuderen.
Voor de nieuwe Franse ‘conservatoria’ rond 1800, de vioolhouding begonnen te standaardiseren, was er kennelijk een grote verscheidenheid aan mogelijke vioolhoudingen. Hoewel het voor ons niet altijd duidelijk is in welke positie bepaalde muziek werd gespeeld, opent dit nieuwe technische mogelijkheden om verschillende vioolposities uit te proberen. De positie tegen de linkerborst biedt een natuurlijker gebruik van het armgewicht voor de rechterhand, maar maakt het moeilijk om snel te veranderen van een hoge naar een lage linkerhandpositie, en in het begin is het vrij vermoeiend voor de linkerarm om de viool langer vast te houden. Het geluid wordt van nature luider en voller zonder je linkeroor te vernietigen en laat nog meer akoestische ruimte over om de muzikanten beter te horen spelen. Bovendien voel ik me beter geworteld in mijn hele lichaam en ik denk dat dit een goed effect heeft op mijn ritmisch gevoel.”
“Wat de verschillende speeltechnieken betreft”, gaat ze verder, “ben ik ook aan het experimenteren met de zogenaamde vroege, Franse booggreep, met de duim onder het haar van de strijkstok. Het werd niet alleen gebruikt door Franse violisten maar ook door vele Duitse, Oostenrijkse en Italiaanse violisten vooral in de 17e eeuw, maar ook later. Niet alle boogmodellen zijn geschikt voor deze greep en in het begin was het niet gemakkelijk om hem te bedienen, maar als je eenmaal gewend bent aan deze booggreep, biedt deze een duidelijkere articulatie. Ik vind het vooral leuk in combinatie met de lage vioolpositie van 17de-eeuwse Franse muziek maar ook van vroege Italiaanse barokmuziek. Om het repertoire van de 16e eeuw te verkennen met zijn immense schat aan buitengewone polyfone muziek, heb ik een viola da braccio laten maken door de Estlandse gitaarbouwer Roland Suits naar een houtsnede in de abbazia di Santa Maria di Finalpia in Ligurië. Om nog verder terug te gaan in de tijd, heb ik een sopraan rebec gekocht, een instrument van Arabische en Oost-Europese oorsprong dat teruggaat tot de 9e eeuw of zelfs nog vroeger. Het was wijdverspreid van de 10e tot de 16e eeuw. Toch overleefde in sommige regio’s, zoals in Zuid-Italië, een soort rebec tot onze tijd in de traditionele volksmuziek. Het volgend instrument wordt een altviool d’amore gebouwd door Daniel Frisch”.
Johann Sebastian Bach Sonatas for Harpsichord & Violin Anaïs Chen Violine Alexandra Ivanova Cembalo cd ES DUR ES 2073