Al vanaf de beginjaren van de Sovjet-Unie veranderde het Russisch muziekleven. Componisten moesten voortaan muziek maken die dienstbaar was aan de nieuwe socialistische staat en die arbeiders en boeren tot grootse prestaties zou aanzetten. In composities overheersten voortaan eenvoudige melodieën, elementen uit de volksmuziek, het geluid van fabrieksmachines en tractoren en vooral de namen Lenin en Stalin.
In zijn tweede en derde symfonie experimenteerde Sjostakovitsj met wat hij “geometrische compositie” noemde, het muzikaal equivalent van het rayonisme van Mikhaïl Larionov, het suprematisme van Kazimir Malevitsj en El Lissitzky, en het constructivisme van Rodtsjenko en Tatlin. Dan uitte Sjostakovitsj zich in zijn akelige maar fenomenale vierde symfonie, een schreeuwerige maar machtige kolos van muzikale boosaardigheid, schoonheid en duistere, Slavische humor, die naar het einde toe, uiteindelijk plaats maakt voor iets dat klinkt als de dood zelf. Het was in het jaar 1936, twee jaar na de première in het Academisch klein Staatstheater voor opera en ballet (Maly-Theater) in Leningrad, van zijn haast bruïtistische opera, “Lady Macbeth uit het district Mtsensk”, die Sjostakovitsj in 1962 zou herwerken tot “Katerina Ismajlova”.
Toen de beruchte opera en de futuristische vierde symfonie werden gecomponeerd, publiceerde “Pravda” een editoriaal, getiteld “Chaos in plaats van muziek”. Daarin stond dat Sjostakovitsj veroordeeld werd omdat hij “formalistische muziek” schreef, een term die stond voor alles wat Stalin niet wilde, intellectualisme, abstractie, complexiteit, westerse invloeden, en een schrijnend gebrek aan voor de hand liggende volksliedmelodieën en folkloristische kleuren. De toenmalige leiding van de Sovjet-Unie en de “Bond van componisten van de USSR”, de latere “Bond van Sovjetcomponisten”, veroordeelde deze werken officieel als decadent. Toen de première van de vierde symfonie naderde, werd de symfonie ingetrokken. Ze zou pas in 1961 voor de eerste keer uitgevoerd worden…Via deze vierde symfonie leerde een nieuwe generatie in het Westen, de muziek van Sjostakovitsj stilaan kennen, maar, het was tijdens het hoogtepunt van de Koude Oorlog. Het gaf daardoor een vertekend beeld, met alle gevolgen van dien. Het Westen wilde voortaan kost wat kost, per se aantonen dat Sjostakovitsj anti Sovjet muziek componeerde en hij een slachtoffer was van de “rode vijand”.
Rond 1936 begon de eerste periode van terreur, Grote Zuivering of “Bolsjaja tsjistka” van Stalin. Mensen werden om het minste en geringste zonder proces of met een schijnproces, beschuldigd van samenzwering en ter dood veroordeeld. Sjostakovitsj’ schoonbroer, de fysicus Vsevolod Konstantinovich Frederiksen en zijn beschermheer maarschalk Michail Nikolajevitsj Toechatsjevski, werden afgevoerd naar werkkampen in Siberië. Sjostakovitsj werd dit lot bespaard omdat hij in zijn tweede symfonie (“Aan Oktober”, 1927), in zijn derde symfonie (“1 Mei”, 1929), in cantaten (bv. in “Van Karl Marx tot onze tijden”, 1932) en in filmmuziek (tussen 1927 en 1940 componeerde Sjostakovitsj de muziek voor wel 17 sovjetfilms !), de marxistisch-Leninistische doctrine, trouw had bezongen en opgehemeld. Hij was in het Westen en in Sovjet-Rusland zo beroemd en gerespecteerd, dat het voor Stalin onmogelijk was om de componist op gelijkaardige wijze aan te pakken en te vervolgen.
Uitvoerende musici zoals solerende pianisten en violisten speelden de klassieke werken van Beethoven, Mozart en Tsjaikofski, maar moesten wat betreft de composities van tijdgenoten voorzichtig zijn. Verkeerde vriendschappen, familiebanden of Duits klinkende achternamen konden hen in gevaar brengen. Een enkeling kreeg de kogel voor zijn werk, anderen werden gearresteerd en belandden soms jarenlang in de Goelag. Maar ook daar werkten ze door. Vsevolod Zaderatski schreef zijn belangrijkste composities in een strafkamp op wc-papier, maar de jazz-zanger, Vadim Kozin (1903-1994), had het in de kampen in het verre oosten zo naar zijn ‘zin’, dat hij nooit meer naar Moskou terugkeerde. Aan de hand van hun levens en die van de pianist Svjatoslav Richter, de componisten Sergej Prokofjev, Alexander Mosolov en Moisej Vajnberg, de pianiste Maria Joedina (de ‘dichterlijke non aan het klavier’), de ‘lakei van Stalin’, Tichon Chrennikov, de zangeres Klavdia Sjoelzjenko, en de prominente Sovjetmusicus, Rostropovitsj, probeert Michel Krielaars de muzikale Sovjetwereld tot leven te brengen. Uit alles wat hij op het spoor kwam, blijkt dat de werkelijkheid nog absurder was dan je zou verwachten.
Het boek bestaat uit 10 fascinerende portretten, Svjatoslav Richter (‘Het geheim van Richter’), Sergej Prokofjev (‘Gele schoenen, dure Engelse kleding en snelle auto’s), Visevolod Zaderatski (‘De verloren noten’), Klavdia Sjoelzjenko (‘De ‘Russische Vera Lynn’), Moisej Vajnberg (‘Gestraft om zijn Joodse afkomst’), Vadim Kozin (‘De verdwenen zanger’), Maria Joedina (‘Een dichterlijke non aan het klavier’), Alexander (Aleksandr) Mosolov (‘De zoekgeraakte erfenis’), Tichon Chrennikov (‘Muziekmeester in oorlogstijd’), en Mstislav Rostropovitsj (‘Solidair met de dissidenten’). 
“De bewondering van veel Russen voor de wereld van de klassieke muziek heeft me altijd gefascineerd”, schrijft krielaars. “Vooral omdat in de Sovjet-Unie musici en componisten als goden werden beschouwd. Tot op zekere hoogte waren ze onaantastbaar, omdat ze uniek waren in hun scheppingsdrang en niemand hen daarin kon evenaren. Toch zijn tientallen van hen door het communistische regime vervolgd, in een strafkamp opgesloten of geëxecuteerd. Hun composities en plaatopnames werden vernietigd of verboden, hun optredens geannuleerd. Natuurlijk haalt dat aantal het niet bij de 1500 schrijvers die onder Stalin zijn geëxecuteerd, maar toch wil ik weten waaraan ze hun vervolging te danken hadden. Was het vanwege hun muziek of kwam het door iets anders? En dan waren er nog de componisten en musici die zich aanpasten. Niet zelden kregen ook zij straf”.
“Over zulke componisten en musici in zo’n ideologisch systeem gaat dit boek”, zo vervolgt hij. “Wat bracht hen ertoe om in hun werk wel of geen concessies te doen? Waarom zetten ze hun leven op het spel met hun eigenzinnige gedrag? Was het alleen hun scheppingsdrang die hun handelen bepaalde of speelde ook eerzucht een rol? En wat zegt dat over de collaboratie van iemand als Tichon Chrennikov, de machtige secretaris-generaal van de Componistenbond, die veel bevriende componisten het leven onmogelijk maakte en hen tegelijkertijd probeerde te helpen? Was hij minder getalenteerd dan zij en telde voor hem vooral zijn machtswellust? Of ligt het genuanceerder en kun je zij grillige handelen alleen begrijpen als je zelf in de ingewikkelde Sovjetsamenleving hebt geleefd? Tenslotte was het muziekleven in dat verdwenen land van een ongekend hoog niveau met componisten als Sjostakovitsj en Prokofev, en uitvoerend musici als Mstislav Rostropovitsj, Svjatoslav Richter, David Oistrach, Leonid Kogan en Maria Joedina.” Achteraan het boek staat de lijst met de titels van de in de 10 hoofdstukken geciteerde composities, die u kan beluisteren met een aangebrachte QR-code. Een meerwaarde.
De Nederlandse journalist en schrijver, Michel Krielaars (°1961), is historicus en studeerde Slavistiek. Hij is chef Boeken van NRC Handelsblad en was vanaf 2007 Rusland-correspondent voor die krant. Voor zijn werk in Rusland maakte hij veel reizen, onder andere langs de Wolga van Moskou tot Astrachan aan de Kaspische Zee. Eerder verschenen zijn romans “Meeuw”, “En het dansen gaat door” en “Afkomst”, zijn verhalenbundel “Vanillevla met frambozen” en zijn non-fictiedebuut “Het brilletje van Tsjechov, Reizen door Rusland”, waarmee hij lovende kritieken oogstte en in 2015, de Bob den Uyl Prijs won.
Michel krielaars De klank van de heilstaat 368 bladz. uitg. Pluim ISBN 9789083112282