Eén van de invloeden van Telemanns onuitputtelijke melodische vindingrijkheid was zijn nauw contact met Poolse muziek. Hij werkte in 1705 in Silezië in Żary (Sorau) en Pszczyna (Pless) aan het hof van graaf Erdmann II, een hoveling, vriend, raadgever en ten slotte minister van het kabinet van de koning van Polen en keurvorst van Saksen, August II. Met de dichter en theoloog, Erdmann Neumeister, die in Sorau Oberhofprediger was, maakte Telemann een rondreis en stopte langs tavernes en herbergen waar hij vol bewondering en met verbazing, luisterde naar Poolse en Moravische muzikanten die de mensen met hun aanstekelijke volksmuziek vermaakten.

In 1706 verliet Telemann Sorau, bedreigd door de invasie van het Zweeds leger en ging naar Eisenach, vermoedelijk op aanraden van Graaf Promnitz, die familie was van de Saksische hertogelijke familie. Daar werd hij in december 1708 concertmeester en cantor aan het hof van hertog Johann Wilhelm en richtte hij een orkest op. In 1715 werd Neumeister Hauptpastor van de Jakobikirche in Hamburg. In 1721 werd Telemann er Director Musices.

In zijn dagboek schreef Telemann, “Het is moeilijk te geloven hoe geweldig de ideeën van die pijpers en violisten zijn, wanneer ze bij het dansen beginnen te improviseren. Door naar hen te luisteren kon men in acht dagen voor de rest van zijn leven muzikale ideeën opdoen!” Telemann waardeerde de Poolse muziek. Zoals hij zei, had hij veel ideeën verzameld en veel inspiratie opgedaan, van ritmen en melodische wendingen die typisch waren voor Poolse dansen. Op een andere plaats schrijft hij: “Ik ben dankbaar voor mijn kennismaking met de spelers van Poolse muziek en ik moet zeggen dat ik er veel goede en diverse ideeën in heb gevonden. Het materiaal heeft me goed gediend voor een aantal composities”. Telemann gebruikte jarenlang de melodieën die hij in Poolse paleizen en tavernes had gehoord en hij verwees constant naar de Poolse muziekstijl.

In de Poolse muziek zag Telemann een autonome stijl, naast de drie toen algemeen erkende en geïmiteerde stijlen van Franse, Duitse en Italiaanse oorsprong, die toen in Europa bekend waren. Telemann zette de Poolse stijl naast deze drie en maakte ze net zo belangrijk. Zijn waarnemingen en beschrijvingen zijn dus waardevolle aanwijzingen voor het reconstrueren van het muzikaal karakter van zijn tijd.

De twee Concerti Polonois in Bes en G (TWV 43:B3 en 43:G7) zijn daar prachtige voorbeelden van. Hier horen we hoe Telemann met zijn kennis van de verschillende Europese stijlen speelde. Zijn beheersing van de Poolse stijl verweefde hij met de Italiaanse, Franse en Duitse stijl. Partie Polonois (TWV 39∶1), een suite voor twee luiten genoteerd in luit-tabulatuur, hier in een bewerking voor vijf strijkers en basso continuo, is een belangrijke aanvulling voor dit album. “Zoekend naar de Poolse stijl in Telemanns oeuvre”, zo klinkt het, “hebben we gekeken in welke stukken hij refereert aan Polonaises of Hanaquoises. Vervolgens hebben we ook stukken gekozen die geen expliciete Poolse titel hebben, maar waar we de geest en het karakter van de Poolse stijl meenden te herkennen. Omdat dit album gaat over de Poolse stijl door de ogen van Telemann, hebben we een kamermuziekbezetting gekozen waar hij zelf zoveel voor schreef: vier- en soms vijfstemmige strijkers met basso continuo.

”Danse d’Polonie bestaat uit een verzameling dansen in het handschrift van Telemann. Het manuscript bevindt zich in de Universiteit van Rostock en wordt daarom ook wel het ‘Rostock Manuscript’ genoemd. Naast Polonaises in allerlei verschillende benamingen bevat het manuscript ook Hanaques (Hanacs) en een ‘tres viste’. Omdat de vioolpartij wordt aangeduid met Violino pro (violino primo) ontbreekt wellicht een tweede vioolpartij en een altvioolpartij. Deze geschriften zijn vooralsnog niet teruggevonden. Het kan ook zijn dat Danse d’Polonie Telemanns notitieboek was waarin hij de melodieën opschreef toen hij ze hoorde en dat hij later middenstemmen schreef toen hij deze stukken in zijn trio’s en concerto’s uitwerkte. Wanneer hij deze dansen in zijn concerti gebruikte, zoals in TWV 55:D3 (Hanaquoise), liet hij zowel de melodie als de vorm intact.

De Franse fluitist en doedelzakspeler, François Lazarevitch (foto), heeft zijn interesses uitgebreid met traditionele muziek uit het Europees verleden en zijn interacties met barokmuziek. Hij is artistiek leider en leider van het ensemble Les Musiciens de Saint-Julien, dat hij in 2005 oprichtte. Op zijn zestiende ontmoette Lazarevitch Antoine Geoffroy-Dechaume (1905-2000), de bekende organist en klavecinist en pionier op het gebied van historische uitvoeringen in Frankrijk. Hij ging studeren aan conservatoria in Toulouse, Versailles, Brussel en Parijs. Onder zijn leraren waren Barthold Kuijken, Daniel Brebbia en Jean-Christophe Maillard. Lazarevitch zette zijn opleiding voort door samen te werken met traditionele muzikanten en dansers, waarbij hij zich bezighield met volksblaasinstrumenten, waaronder de Ierse fluit en de doedelzak. Het resultaat was een stijl die barokmuziek en de vaardigheden van traditionele musici combineerde. Hij werkte ook met zangers van traditioneel repertoire en verdiepte zich o.a. in Indiase muziek.

De uitvoerders zijn:

François Lazarevitch: traverso, frula, fluier, cornemuse en directie

Hélène Richaud: zang en cello

Josef Zak & Amaryllis Billet: viool

Diane Chmela: alto

Iurie Morar: cymbalum

Chloé Lucas: contrabas

Pierre Rigopoulos: zarb, davoul en percussie

Éric Bellocq: aartsluit en cither

Beauté Barbare Les Musiciens de Saint-Julien François Lazarevitch cd  Alpha 949